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Capítulo 4, ANTÚN KOJTOM y el CH’ULEL, Tesis con Ch’ulel, 2010 | Gráfica Maya
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ANTÚN KOJTOM Y EL CHULEL

El conocimiento maya, desde la memoria colectiva de los Mayas Tzeltales de Tenejapa y a través de la pintura y el «Ch’ulel», el elemento básico de la cosmovisión comunitaria.”

 

Para entender la obra de Antún es importante conocer el mundo que le rodea a diario partiendo de sus orígenes, cosmogonía y experiencias personales.

 

4.1. Chixaltontik (Tenejapa): sus orígenes y su vida

 

Antún Kojtom Lam nace en 1969 en la pequeña comunidad de Ch’ixaltontik, en el municipio de Tenejapa, altiplano de Chiapas. El nombre cristiano que le han impuesto y que aparece en el pasaporte es Antonio Ramírez Intzin.

 

Tenejapa es un pueblo de lengua maya, sus habitantes son de la etnia Tzeltal, palabra que deriva de tzeet, que significa “sonriente” y de tal “los que vienen”. Su origen se encuentra en la gran familia maya del altiplano de Cuchumatanes (Guatemala), que emigra a la actual Chiapas. Su presencia en la región es muy antigua, tzeltales y tzotziles se empiezan a establecer en el altiplano chiapaneco entre el 750 y el 500 a.C., mientras que las diferencias de lengua empiezan ya en el 1200 d.C.

 

Los Mayas Tzeltales se definen también como “los que hablan la palabra verdadera”. Esto significa que son los que conservan el conocimiento de la cultura maya desde sus orígenes, cuya esencia ha sobrevivido a la colonización política, étnica, territorial, social, económica y religiosa iniciada en el siglo XVI. Han de hecho quedado grabados en la memoria colectiva: los nombres de los meses del calendario Maya, como: olalti’, mak, u’ch; los restos del sistema matemático; las prácticas del chamanismo; el uso del telar de cintura; los conceptos duales del universo y de la vida cotidiana; el Ch’ulel (espíritu); el concepto de la muerte y la sacralidad de la Naturaleza y la cosmovisión tzeltal. Esta última representa un modo particular de relacionarse con la naturaleza y una manera de vivirla respetuosamente. Esta cosmovisión es para ellos una herencia cultural, comunitaria y cotidiana que les da un conocimiento funcional de todo lo que les rodea.

 

Antún pertenece a esta etnia. Nace y vive a dos horas de camino de Tenejapa, en la pequeña y aislada comunidad Ch’ixaltontik, que literalmente significa “roca espinosa”, compuesta por solo veinte familias. Gracias a este aislamiento -la luz eléctrica llegó en el 2002 y la carretera en el 2006- y a la figura del bisabuelo curandero[1] se han podido mantener en su familia vivas las numerosas costumbres y tradiciones mayas. A partir de los doce años va unas dos veces al año a trabajar con otros familiares en la finca[2]. A los dieciocho años, insatisfecho por no conocer el español y no entender los insultos, para aprender a defenderse, sigue a su hermano mayor hasta Puerto Vallarta, en el estado de Jalisco, al norte de México. Su rol es el de jardinero-albañil por los “Juntos”, un grupo de pintores mexicanos que pintan motivos empleados en la confección de vestidos, en la tranquilidad de una playa semi-desierta, porque el grupo rechazaba el contacto con la sociedad.

 

Después de más de un año, en el que aprende español, invitado por el hermano a limpiar los pinceles, recibe un trozo de tela sobre el que pinta un girasol; desde este momento empieza a trabajar como dibujante. Ver su trabajo adquirido y apreciado por una mujer blanca es decisivo para que se despierte en él su interés y trabajo por el arte. La pintura se convierte en un refugio y fuente de alivio frente a las continuas discriminaciones sociales y étnicas sufridas durante su existencia porque los “indios” tienen diferente alimentación, lengua y color de piel.

 

Vivir seis años aislado con este grupo de pintores le lleva a hacerse algunas preguntas sobre su verdadero origen: ¿indígena o  maya? A la vez empieza a tener mayor conciencia de los abusos cometidos por los invasores españoles y sus descendientes y profundiza en la verdadera historia de su pueblo Tzeltal y de otros Mayas. Antún se da cuenta de que los mayas son como un viejo árbol lleno de cicatrices y heridas permanentes que tratan de curar a través de la política y la religión, pero que inevitablemente sólo empeora.

 

Concienciado de esta triste realidad, se impone la obligación de defender, rescatar y desarrollar el pensamiento y la tradición de su cultura a través de su pintura. Este primer intento en Puerto Vallarta, hecho de líneas y colores, le hace comprender la complejidad de la técnica pictórica. El trabajo con “Juntos” ya no le basta para resolver su inquietud, le falta conocer la pintura con caballete y los murales.

 

En 1993, durante su visita anual a Chiapas, decide no regresar a Puerto Vallarta y quedarse en San Cristóbal de las Casas para cuidar a su padre gravemente enfermo, pocos meses antes del levantamiento zapatista en 1994. La lucha por la conquista de los propios derechos y la toma de conciencia de ser un descendiente de la gran civilización Maya, son el motor vital de su expresión artística.

 

Aprende nuevas técnicas y empieza a dirigir algunos talleres de pintura en la Casa de Cultura de San Cristóbal, en la Zona Zoque sobre los montes de Chiapas y en la ciudad de Guatemala.

 

De 1995 al 2003 es profesor de pintura en las Casas de Cultura pero por incompatibilidades con la directora lo deja y se dedica a pintar sin dejar el trabajo en el campo. Kojtom se autodefine como un pintor-campesino.

 

Son los años de las exposiciones en Ciudad de México y en San Cristóbal de Las Casas y de las series “Colores de la Región”, “Metamorfosis”, “Estudio por la memoria de Tenejapa” y “Metamorfosis: colores de la tierra”. Estas lo lanzan a un encuentro cultural y espiritual con su etnia. De esta manera Antún revive el arte maya que durante la colonización, por sumisión o supervivencia, los artistas mayas no habían tenido oportunidad de desarrollar. Entonces los artistas eran empleados como mano de obra para trabajos de la Iglesia o del gobierno español. Aun así, algunos conocimientos han sobrevivido, como el trabajo artesanal de las mujeres (la simbología de los tejidos) y en la memoria histórica que une conciencia y cosmogonía. Muchos de estos temas viven en la tradición oral en forma de mitos y cuentos indígenas y son la base del trabajo de Antún.

 

Participa en diferentes actividades artísticas, como cursos, talleres, murales y exposiciones individuales o colectivas a nivel nacional e internacional.

 

En 2006 participa en la creación del jardín artístico “Project Künstlergärten” en Sankt Leonard de Hornerwald (Austria).  Su serie “Wipil de Espíritus” se expuso en Viena, en el espacio cultural “Das Literatur Atelier” y en París en el “Espace Cultural Louise Michel”.

 

En 2007 es invitado dos veces a Chicago, en mayo con la exposición colectiva «Raíces en la memoria» en los Clubes Unidos del Estado Mexicano de Guerrero. En octubre en el Museo Nacional de Arte Mexicano con una instalación sobre en el concepto maya de la muerte en la celebración del día de los muertos y en la exposición colectiva “Vivir o morir por la tierra”, sobre la lucha contra la presa de La Parota, en Guerrero.

 

En 2008 y 2009 realiza con la Asociación Turrismo de Feltre (Italia) los proyectos “Bonbajel Turr”, una serie itinerante de conferencias, murales y exposiciones de los “13 telares del espíritu”. El primer proyecto se realiza en Italia, España, Francia y Bélgica, del 5 de noviembre al 30 de enero de 2009, y el segundo en varias ciudades brasileñas del 28 de octubre al 26 de noviembre 2009.

 

En cuanto a su vida familiar, es padre de dos hijos, Alux Antún de casi 7 años y Zul Antún de 4, ambos hijos de su compañera Zoila.

 

4.2. La vida comunitaria

 

Para comprender a nuestro artista tenemos que hablar de la vida comunitaria y sobre todo de la casa porque es en este ámbito donde se desarrollan las relaciones fundamentales de la familia, el espacio donde nacen sus inspiraciones.

 

En un terreno, en el que para sentir la energía, han dormido antes los futuros habitantes, se construyó una habitación romboidal para relacionarse con las direcciones universales y los cuatro puntos cardinales. Una manera, según Antún, para absorber las energías y los espíritus. Los cuatro ángulos de la casa sirven también como medio curativo. Sobre esta base se crea una estructura de trece bastones llamados los 13 xules: colocados sobre las vigas del techo. Esto materializa la representación del espacio celeste en contacto con la tierra. Para completar los espacios en el interior de la casa, el fuego se pone en el centro y se protege con tres piedras llamadas Yoket (guardianes). La función de las casas construidas de esta manera es canalizar la energía, donde el fuego es punto de fluctuación y tiene la función de absorber la energía solar.

 

Al mismo tiempo el fuego es el punto alrededor del que giran las principales actividades: preparación de alimentos, calor para protegerse del frío (la familia duerme al lado) y las relaciones familiares. El diálogo familiar es muy importante por la conciencia colectiva y la transmisión de cosmogonías e intercambio de palabras, a través de las historias, que forman la identidad de todos. El fuego es el centro de la vida comunitaria porque a través de él se transmiten los conocimientos.

 

Fig. 8: Antún Kojtom, Rostros de la Memoria, 108×85, 2005
Donado al Museo de “La Memoria, Sueños y Consciencia” de Feltre (Italia)

 

Lo interesante sobre el fuego es la carga de energía que transmite y las proyecciones que permiten al artista crear un mundo mágico y místico. Así nació Rostros de la memoria (Fig. 8), el primer cuadro que consigue plasmar el concepto de vida comunitaria.

 

Recrea los colores típicos del fuego, como el rojo y el amarillo de las llamas, el negro del carbón y el gris-blanco de la ceniza y sobre todo del humo, compañero fiel de la casa.

 

Fig. 9: Antún Kojtom, Iniciación 1, 90×100, 2007

 

El “despertar psicológico” en la vida comunitaria del joven tzeltal se da a la edad de 6-8 años con un rito de iniciación, la llamada “Toma de energía”. El niño o niña es acompañado por la madre u otro familiar a un hormiguero donde introducirá la mano dejándose picar por las hormigas. (fig.9)

 

Así se consigue despertar las habilidades del joven maya que desde entonces colaborará activamente en el mantenimiento de la comunidad. El rito se puede dar pasando casualmente junto al hormiguero o por imposición familiar cuando la familia se da cuenta de que el niño se distrae demasiado con la belleza de la naturaleza y no le da importancia al transcurrir del tiempo. (Fig. 10)

 

Iniciación que hubo de superar también la pareja de Gemelos Divinos (fig.11) que se cita en el libro El Popol Vuh, la Biblia para los Mayas.

 

Fig. 10: Antún Kojtom, Iniciación 2, 84×81, 2007

Fig. 11: Antún Kojtom, Iniciación 3 (Divinos Gemelos), 100×90, 2007

Fig. 12: Antún Kojtom, Madre Maíz, 120×60, 2005 (Izquierda)

Fig. 13: Antún Kojtom, Mujer con Copa, 120×60, 2005 (Derecha)

 

Otro aspecto importante en la vida comunitaria es la semilla que posee una simbología espacial, representada en la siembra en forma de rombo. Este simbolismo funciona como generador y equilibrador de las fuerzas energéticas, porque el rombo conduce la energía. Si la siembra no respeta esta forma, el l’Uch (la plaga), causará la pérdida de energía y debilitará lo ya sembrado.

 

El descubrimiento o cultivo del maíz por parte de los Mayas o Hijos del Sol es tan importante que se consideran hombres del maíz: los cuatro tipos de maíz se corresponden efectivamente a los cuatros pueblos que habitan el planeta: los blancos, los negros, los amarillos  (asiáticos) y los rojos (americanos originales).

 

El valor nutritivo del maíz, el poder ser transportado y almacenado por un año, el poder ser producido en diferentes regiones y áreas climáticas y la capacidad de combinación con otros productos le dan un valor mágico. Consecuentemente se puede imaginar el carácter sagrado de la milpa, el campo donde se cultiva, casi siempre junto a los frijoles para obtener mejores resultados.

 

Fig. 14: Antún Kojtom, Descubridores de maíz, 100×90, 2007

 

El mito del maíz de Tenejapa se encuentra en un librito que cuenta la historia de cuando el mundo estaba hecho sólo de piedras y los hombres se alimentaban de las más tiernas. Los creadores de la tierra introdujeron un grano de maíz dentro de una piedra y fueron las hormigas más pequeñas las que extrajeron los primeros granos del precioso alimento.

 

4.3 El Chulel, elemento  básico de la cosmovisión comunitaria, en la construcción del lenguaje artístico

 

La concepción del Chulel, entendido como espíritu, alma o energía es concebido en el vientre materno y se queda adormecido hasta que no se toma conciencia de la propia virtud dual. En realidad, muchas personas llegan a conocer el propio Chulel a través de apariciones o enseñanzas en los sueños. Por tanto los mayas creen que cada persona está protegida por guardianes que viven en un lugar mágico lejos de las casas, como por ejemplo en las montañas. Del mismo modo, creen que hay elementos de la naturaleza que tienen esta cualidad espiritual, como los animales, el maíz, los frijoles y los árboles.

 

El Chulel es una dualidad del ser, que encuentra su correspondencia en: lab, poslom, metik-tajtik y chulel menor.

 

a)  Lab. Llamado “Espíritu Poderoso” por los chamanes. Estos son abuelos y abuelas que se denominan sna’, o “aquellos que conocen o tienen sabiduría”; sus espíritus son los jaguares que tienen cuatro características; son Tzaj Balam (Jaguar Rojo), Yax Balam (Jaguar Verde) Jaal Balam (Jaguar Agua) y Ik Balam (Jaguar Viento).

 

Lab es una palabra derivada de Lapal, cuyo significado hace referencia a lo que está ligado a otro elemento. En el Lab hay una dualidad, con diferentes tipos de jaguares (símbolos).

 

En el telar titulado “Lab” (fig.15) podemos notar la dualidad del hombre-animal en los dos cuerpos que se funden, en las articulaciones anteriores y en las cabezas. Lo mismo ocurre con los colores en el medallón.

 

Fig. 15: Antún Kojtom, Lab, 123x83cm (tela 87×64), 2008 (izquierda)

Fig. 16: Antún Kojtom, Niña Libélula, 125x73cm (tela 86×55), 2009 (derecha)

 

 

b)  Poslom. Dualidad de “espíritu” similar al fuego. O relacionado con él, considerado el viajero del espacio, se representa como luz, persona o esfera.

 

c) Me’tik-Tajtik. Madre y Padre que forman una dualidad eterna, vinculados con los muertos, guardianes que llevan al conocimiento de la muerte.

 

 

La muerte, vista como una hermana mayor, no representa el fin, sino el inicio de otra cosa. El espíritu, después de un periodo de ausencia igual a los años vividos en la tierra, regresa en la forma de una planta, un animal u otro hombre. Esto último se cumple si los guardianes de la muerte, los que crean las reglas de la muerte, ven necesidad de hacerle regresar para concluir una tarea.

 

También hay una forma de castigo si la persona durante su vida no ha respetado a la naturaleza, regresará a la vida en forma de insecto o pequeña planta y a su muerte su espíritu desaparecerá para siempre. Antún dice que cuando se encuentren a los guardianes, puede pasar que pidan que se realicen algunas pruebas, como recuperar los cabellos y las uñas perdidas. Si la persona no logra dar una explicación a la pérdida, su destino será agonizar dando vueltas y vueltas a la tierra hasta que los encuentre.

 

Hay que señalar con qué naturalidad se trata una cuestión que para nuestra cultura resulta aterradora. Así lo describe la curandera Abuela Margarita: “La muerte no es la muerte, es el miedo que tenemos del cambio”.

 

Fig. 17: Antún Kojtom, Xlaj u (Eclipse lunar), 128×85 (tela 96×64), 2008

En el telar titulado “ Xlaj u’” ( Eclipse lunar, fig.17), Antún reinterpreta un glifo maya y compara la muerte de la luna a la de la persona, que viene precedida en la cercania de la casa con la presencia de pájaros y animales particulares y al final con la llegada del conejo blanco. Conejo blanco representado en el mismo glifo. Las patas y brazos son alternados en carne y hueso, a representar la dualidad vida-muerte. Los puntos blancos que caen de la mano izquierda representan la energía de la persona que está saliendo del cuerpo.

 

Fig. 18: Antún Kojtom, Ramona, 124x77cm (tela 86×56), 2008, (derecha)

 

D) Chulel minore. Tiene la característica de un espíritu menor, encarnado en llamativos pájaros de colores y otros animales pequeños.

 

En el telar titulado “Niña Libélula” (Fig.16), Antún nos quiere recordar la importancia que los mayas daban a las criaturas pequeñas que habitan la tierra. La libélula representa el mito en el que un señor en el mismo tiempo que la aplasta mata a su hija: “¿Papá por qué me has matado?” Su dualidad era con ese preciso insecto.

 

Antún, profundizando en su búsqueda, ha encontrado que la palabra Chulel, agente con características duales, está compuesta de dos raíces etimológicas: Chul y Lel. Chul describe, comúnmente, elementos y objetos lisos y Lel representa movimientos o acciones invisibles del orden metafísico provistos de energía etéreas. Luego la descripción del alma en el concepto maya está relacionada con una cuestión energética, todo para los mayas se refiere a la energía.

 

Para los mayas precolombinos y contemporáneos, es normal llamar “Abuelos Creadores de la Vida” a los cuatro elementos superiores: el sol que es “El Padre Vivo”, la Tierra que es “la Madre Viva” y el Agua con el Viento, que simbolizan lo masculino y lo femenino. Para poder interpretar el Lab de los chamanes -que son llamados así porque poseen un “espíritu poderoso” como los jaguares- y el Poslom, Metik, Tajtik o Chulel menor, es necesario saber que el conocimiento deriva del LelLel que equivale a la energía de los cuatro elementos: Fuego (sol), Tierra, Agua y Viento, codificados en una simbología representada por animales.

 

Si hablamos de Lel, es necesario conocer las características del jaguar rojo y el amarillo, tanto como el Lel de la Tierra que es representado por el jaguar verde, agua y viento. Entonces el chamanismo relacionado con el nahual no es una transformación corpórea, sino, más bien el uso de un conocimiento energético de ciertos elementos que debe ser reconstruido a través de la memoria maya contemporánea Tzeltal de Tenejapa; Lab y Chulel son niveles de energía y conocimiento universal.

 

Este es el verdadero objetivo del artista, encontrar en el conocimiento, a través de la memoria del pueblo, el anillo que ayude a interpretar el sentido de la cosmovisión maya desde sus orígenes, a partir de una perspectiva artística y cromática.

 

La importancia del Chulel es tanta que los artistas mayas están influenciados por esta concepción dual del universo y más aún cuando estas ideas crean un estado que va del onírico a la realidad, trayendo como resultado un ideal que se condensa en la obra terminada.

 

Antún Kojtom es el artista que más representa esta corriente. Su obra goza de una riqueza cosmogónica en la que se funden los principales elementos de la cosmovisión maya contemporánea. Su principal trabajo es la confirmación, como  “Ox Lajuneb Sjalabil Chulelal” (Trece Telares del espíritu). Más que una representación folclorista de las percepciones de los sentidos, es un proyecto sobre su propia existencia: el ideal del pueblo maya.

 

4.4 Trece Telares del espíritu

 

Ox Lajuneb Sjalabil Chulelal o “Trece Telares del Espíritu“, es una serie de obras relacionadas con la dualidad y el concepto de energía cósmica, que busca interpretar los espíritus animales como parte del espíritu maya.

 

Telar y Chulelal (plural de Chulel) unen dos formas diferentes de conocimiento. El uso del telar de cintura para Antún es un icono milenario del conocimiento maya  que se mantiene vigente en el trabajo de las mujeres tzeltales de Tenejapa. A la vez la magia contenida en la concepción de los Chulelal es otro modo de conocer y ver el mundo, representa una forma diferente de cultura, un modo distinto  de considerar la naturaleza circundante.

 

La búsqueda pictórica se convierte en un proceso en el que la tradición y el pensamiento tzeltal contemporáneo se confrontan y unen.

 

Las trece telas-telares sobre las que Antún pinta son producidas por una asociación de mujeres artesanas de su comunidad. Ellas conocen las medidas y la cantidad de hilos que necesita cada telar, seleccionan el steel jalabil (los palos del telar) y eligen el siban te (la local planta-arbusto), que tenga la consistencia adecuada para trabajar los hilos.

 

Recurriendo al número trece, Antún hace referencia a la concepción maya de las trece energías sagradas provenientes del cosmos y de la naturaleza. De esta manera los telares son metáforas de los espíritus animales tejidos según sus diferentes colores.

 

Fig. 19. Mujer maya con telar “en tensión” o “de cintura”

 

 

4.5. Antún Kojtom: Objetividad y Subjetividad en su Lenguaje Pictorico, de Osbaldo García Muñoz

 

A decir verdad, el lenguaje humano, hablando particularmente de la lengua, implica un sinnúmero de elementos que van más allá de la simple representación de los signos del sistema que los contiene. Así, pues, tomando como referencia el pensamiento de Antún Kojtom, hallamos que en las palabras del idioma tzeltal es posible dilucidar el concepto de la dualidad en los signos. La palabra “cielo”, por ejemplo, no corresponde, estrictamente hablando, a la idea que tenemos en el español.

No hay tal “cielo” —dice Antún—, en el sentido de las lenguas occidentales. Para nosotros, no se trata de un referente directo, sino simbólico. En nuestra lengua, “Cielo” es “Chul Chan”. Chul, primera parte de la composición lingüística, se relaciona con lo “sagrado”. Sin embargo, desde mi punto de vista, digo: “¿Cuál sagrado? ¡Vamos a ver qué es esto de Chul!” Y resulta que la concepción de “sagrado” proviene de la relación que se hace con el vocativo “Chul Na’”, o sea “casa sagrada”, y que tiene su origen en la intromisión del término “iglesia”, propiamente católico. Por esa razón, al hacer mis inferencias sobre el tema, descubrí que esta acepción, en realidad, tenía vínculos con “Chu lul”, que nos remite a algo “liso”, “caminos lisos”, aquello que es “etéreo” y con “Chan”, que significa “serpiente”. Es aquí donde, por primera vez, encuentro una palabra compuesta de dos términos que implican más de lo que representan.

Como hemos visto, el artista pasa de un contexto puramente estético a uno totalmente antropológico y lingüístico. Lo interesante es el cuestionamiento que en principio hace el artista de su entorno; luego, su búsqueda por entender esa realidad a partir de su visión del mundo. Surge, pues, una crisis conceptual que, en seguida, se transforma en una reinterpretación de lo conocido, lo que para Bourdieu es la subjetividad objetivada.

Entonces, seguí buscando durante mucho tiempo el porqué de lo sagrado de la palabra Chul Chan —continúa Antún—. Así, mirando las estrellas, pensando en que quizá existía algo en común con el universo, finalmente, llegué a la conclusión de que Chul Chan es la energía del cielo, el “Rayo”. Y esto explica por qué a las líneas en zigzag de los bordados que elaboran las mujeres tzeltales le llaman “Bel Chan Luch”, o sea, “Camino de Serpiente”; porque Chan es la energía materializada, la serpiente como símbolo del rayo.

¡Eureka! Qué sencillo, ¿no es cierto? Sin embargo, para llegar a este resultado es necesario entrar en un proceso de saber escuchar la palabra misma; es decir, entender su contenido en relación del todo existente, es juzgar las cosas a partir de la introyección de los elementos y decodificar los signos para hallar los símbolos que están en juego.

En fin —concluye el artista—, lo que busco es una nueva teoría que me permita descifrar el lenguaje y los símbolos de nuestros pueblos a través de los registros culturales que existen en las costumbres y el lenguaje actuales; por ejemplo, en los bordados que comenté hace un momento, o en los rezos de Tenejapa. La idea es comprender y asimilar útilmente estos conocimientos para trasladarlos al campo de lo estético y usarlos como instrumento de interpretación y eliminación de la confusión creada por el sincretismo.

Como vemos, el trabajo del arte, en sí mismo, conlleva una carga profundamente ideológica y, hasta cierto punto, científica. No se parte de la nada ni se pinta por pintar. Si bien es cierto que lo que calificamos en la obra es lo puramente estético, entendiéndose esto como la distribución armónica de los elementos en pugna —composición, color, etcétera— no debemos pasar por alto que un trabajo artístico es lo que es porque se han resuelto en él los problemas de la objetivación de las ideas.

 

Del Yo-Subjetivo al Soy-Objetivo

Pero ¿cómo se pasa de lo objetivo a lo subjetivo y de lo subjetivo a lo objetivo al mismo tiempo? Emile Durkheim afirma que “Cuando cumplo mi tarea de hermano, de esposo o de ciudadano, cuando respondo a los compromisos contraídos, me atengo a deberes definidos, fuera de mí y de mis actos, en el derecho y las costumbres. Y aunque concuerdan con mis sentimientos, y pese a que percibo interiormente su realidad, ésta no deja de ser objetiva; pues yo no los he creado…”

En resumen, para entender el mundo partimos de una asimilación condicionada de la realidad que “no sólo son exteriores al individuo, sino que están dotados de un poder imperativo y coercitivo en virtud del cual se le imponen, quiéralo o no”. Por lo tanto, se entiende que nuestra forma de pensar y ser está regulada por lo social. No obstante, hay un punto en que lo objetivo es transgredido por la subjetividad.

Veamos:

a) Partimos de la Realidad Objetiva

Según Durkheim, efectivamente, existe una realidad objetiva que está coaccionando el pensamiento del artista, del hombre. Hay una realidad que lo oprime y que no puede controlar, pero que, a su vez, le da sentido a su existencia. ¿Cuál es la respuesta que él procura a esta opresión? ¿Cómo responde a estos estímulos? El primer obstáculo es aprehender lo objetivo, es decir, lo que es externo a mí. Y en este caso, lo objetivo es Tenejapa y mi condición de miembro de la comunidad y lo que implica. Pero, realmente, ¿estamos conscientes de ello? Para entender esto, volvamos a nuestro viejo conocido: Antún Kojtom.

En una de las entrevistas que tuve con el pintor, él explica que tuvo que salir a muy temprana edad de su lugar de origen para ir a trabajar a otro estado. En ese lugar —Puerto Vallarta, Jalisco— tuvo sus primeros contactos con la pintura, pero, también, fue ahí donde descubrió lo que para mí fue lo más interesante de la plática: “Me di cuenta —dice Antún— de que había perdido mi identidad”. ¿Qué significa esto? ¿Yo no era yo? ¿O yo era otro yo? No voy a meterme, por ahora, en esta discusión profusa de la identidad. Lo que quiero que observemos es que, de alguna manera, Antún se había dado cuenta de lo importante que es reconocer, con ojos de asombro, el espacio en que se puede decir “SOY”. Y cómo a través de ese descubrirnos está nuestra oportunidad de rehacernos. Entramos pues a la dialéctica del ser: pasar del Yo-subjetivo al Soy-Objetivo, y viceversa.

b) Asimilación de lo social-objetivo: Subjetivación

Una vez descubierta esta relación del ser individual en relación de lo social, viene el reto de lo que quiero hacer con ese descubrimiento. Para algunos quizá esto no le sirva de mucho. Pero para el artista ese es el detonante de toda su capacidad creativa. Ahora, hay que hacer un intento por subjetivarlo todo: “Actualmente —nos confía el pintor—, trabajo en lo que yo llamo ‘La Memoria de los Mayas-Tzeltales de Tenejapa’. Intento hallar los signos filosóficos y poéticos que definen a esta comunidad”.

Pongamos atención en la frase “Intento hallar los signos filosóficos y poéticos que definen a esta comunidad”. Lo que en principio fue algo común, pues era parte de la realidad que conocíamos, de pronto, se convierte en la base de la labor artística. Aquí se resume el ejercicio de la subjetivación. Por primera vez, el hombre pasa de ser un simple ser pasivo a otro activo. Dentro de sus más recónditos espacios de conciencia se pone a prueba toda su capacidad cognitiva. El punto es: ¿cómo materializo eso que yo pongo en mi discusión interna?

C) Objetivación

Para lograr mis objetivos, elegí el número 13, los telares como lienzo principal y el tema del Ch’ulel a lo que yo llamo “13 Telares de Espíritu”. Esto, porque la numeración es un lenguaje energético. Al encuadrar mi obra en esta singularización es como entrar a un mundo cósmico de evocaciones que propicia el pensamiento crítico y reflexivo, las ideas mismas. Pues, las obras artísticas son generadoras de energía.

Decir que “las obras artísticas son generadoras de energía” es estar llevando los conceptos a planos metafísicos y que están mas relacionados con la forma en que decodificamos lo observado. Pues, muchas veces, no es lo que miramos sino lo que queremos ver.

Aunque este asunto quedara para otro momento. Lo que si nos interesa ahora, es mostrar que, a partir de que se cuestiona lo conocido y se construye otra realidad distinta a lo encontrado, es decir que cuando el pintor confronta la realidad social, la pone en discusión, creando la obra misma: Tesis, Antítesis y Síntesis de Hegel.

Con esto se reafirma la importancia del trabajo artístico como una forma de mostrar una realidad no existente, pero que, sin duda, representa una hipótesis que, en la medida de su fuerza compositiva (fondo y forma) transforma nuestras vidas.


[1]  Es quien cura a las personas a través  de métodos naturales.

[2]  Grandes plantaciones de café, especialmente en la lejana región de Soconusco, la costa Pacífica de Chiapas.

 

 

VUELVE A LA TESIS CON CH’ULEL

 


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